MANUEL MAGALHÃES Fotografia

BIBLIOGRAFIA / PUBLICAÇÕES – BIBLIOGRAPHY - PUBLICATIONS

2011-08-02T17:15:00.000-07:00

2011 - BEX MAGAZINE nº 4 . http://barilochexpone.com.ar/bex_magazine4.html
2004 - Revista ORIENTE, nº. 11 (Abril 2004) Fundação Oriente, Lisboa, Portugal.
2004 - ALBUM 1973-2003, Edições Caixotim, Porto, Portugal
2003 - Revista ORIENTE, nº. 5 (Abril 2003) Fundação Oriente, Lisboa, Portugal.
2002 - Metáforas do Sentir Fotográfico, Maria do Carmo Serém, Colecção Teorias e Práticas, 01, CPF, Portugal.
2001 - [+ de] 20 Grupos e Episódios no Porto do Século XX, catálogo de exposição. Porto, Portugal.
2001 - Porto 60 /70: Os Artistas e a Cidade, catálogo de exposição. Porto, Portugal.
2001 - Dicionário de Personalidades Portuenses do Século XX, Porto Editora / Porto 2001 Capital Europeia da Cultura. Porto.
2000 - Captured Images, Foundation Beelden in Vervoering. Rotterdam, Holanda.
2000 - Daqui Houve o Nome Portugal, 2ª. Edição. Edições ASA. Porto, Portugal.
1999 - Texto de António Conceição Júnior no catálogo da exposição de fotografia Retorno à Prata, Galeria Nan Van, Fundação para a Cooperação e Desenvolvimento de Macau. Macau, China.
1999 - A Lenda do Rei Ramiro, Colecção de Bolso, nº 1, C.P.F. (Centro Português de Fotografia) / Ministério da Cultura. Porto, portugal
1998 - Up Arte, nº. 3. Revista editada pela A.E. da F.B.A.U.P. (Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto)
1998 - História da Imagem Fotográfica em Portugal 1839 – 1997, António Sena. Orto Editora. Porto, Portugal.
1997 - Encyclopédie Internationale des Photographes de 1839 à nos jours. CD – Rom. Editions Ides et Calendes. Suiça.
1997 - Intimidades Portuenses, Helder Pacheco. Edições Afrontamento. Porto, Portugal.
1992 - Figuras do Espanto, Pedro Miguel frade. Edições ASA. Porto, Portugal (Refª. Na pág.216, nota 47.)
1989 - Vis – A – Vis International, nº. 3. Paris, França.
1989 - Encyclopédie Internationale des Photographes de 1839 à nos jours. Éditions Camera Obscura. Suiça.
1988 - Gráfica, nº. 20/21. são Paulo. Brasil.
1987 - Textos de Giuliana Scimé e de Joaquim Matos Chaves no catálogo da exposição de fotografia de Manuel Magalhães, no Centro de Arte Moderna da F.C.G. .
1982 - Il Diaframma, nº. 259. Milão, Itália.
1982 - Fotografia Portuguesa 1970 / 1980. S.E.C.. Lisboa, Portugal.
1979 - Photo Cine Expert, nº. 5. Genéve, Suiça.
1979 - Foto-Jornal, nº 18, Novembro. Lisboa, Portugal.
1976 - Photo, nº. 101. Paris, França.

FEIRAS DE ARTE- INTERNATIONAL ART FAIRS

2011-08-02T16:56:00.000-07:00

2011 - ArtFair’11 Vilnius. (Julho). Vilnius, Lituania.
2000 - FAC Feira de Arte Contemporânea. Lisboa, Portugal.
2000 - MARCA. Funchal, Ilha da Madeira, Portugal.
1999 - Paris – Photo. Paris, França.
1995 - Foro Atlantico de Arte Contemporanea.Santiago de Compostela, Galiza, Espanha.

BEX MAGAZINE nº 4

2011-05-01T14:18:00.000-07:00

Algumas imagens de VILARINHO DA FURNA, em
http://barilochexpone.com.ar/bex_magazine4.html

VILARINHO DA FURNA - 1976/1988

2011-04-07T05:11:00.001-07:00

1976

1988

1976

1988

1976

1988

Exposição de fotografias de MANUEL MAGALHÃES, no MUSEU DO ORIENTE, Lisboa, Portugal

2011-03-20T08:51:00.000-07:00

a Oriente
Fotografias de Manuel Magalhães
O enamoramento pelo Oriente, fonte de todos os exotismos e a que a fotografia soube responder, faz parte do imaginário do mundo ocidental. Mas para os portugueses significa ainda esse pretérito construído com mitos e vagos reencontros que nem o encurtamento da distância clarificou.
Manuel Magalhães, arquitecto e fotógrafo natural do Porto, não é um viajante com uma câmara fotográfica. É também um arquitecto que sintetiza, geometricamente, o que o mundo lhe oferece com maior exuberância. Com imagens captadas entre 1993 e 2005 no Camboja, China, Tailândia, Índia, Japão e Macau, a sua fotografia tanto dá como recebe; não nos solicita apenas a memória do mundo imaginário das imagens e dos lugares, mas esse olhar complexo e contemporâneo onde a aprendizagem da fotografia se funde em torno de uma perspectiva singular.

Lounge, 29 Abril a 29 Maio 2011

AMBER (SEC. XVI), JAIPUR, INDIA, 2003

PALÁCIO DA CIDADE, JAIPUR, INDIA, 2003

JAISALMER (SEC. XIII), INDIA, 2003

JUNAGARH (1588/1593), BIKANER, INDIA, 2003

CIDADE PROÍBIDA, BEIJING, CHINA, 1996

TEMPLO DE KUN I AM (SEC. XVII), MACAU, CHINA, 1996

PALÁCIO DA CIDADE (SEC. XVI), UDAIPUR, INDIA. 2003

SHREE JADISH (SEC. XVII), UDAIPUR, INDIA, 2003

CASTELO DE OSAKA (SEC. XVI), OSAKA, JAPÃO, 2007

WAT NOKOR (SEC. XI), KAMPONG CHAM, CAMBODJA, 2004

SAMBOR PREI KUK (SEC. VII), KAMPONG THOM, CAMBODJA, 2004

AdSAMBOR PREI KUK (SEC. VII), KAMPONG THOM, CAMBODJA, 2004

BAYON (SEC. XII), ANGKOR, CAMBODJA, 2004

PALÁCIO IMPERIAL, KYOTO, JAPÃO, 2007

WAT KOHEAR (SEC. XI), KAMPONG CHAM, CAMBODJA, 2004

WAT SUAN DORK (SEC. XIV), CHIANG MAI, TAILANDIA, 2005

AYUTHAIA, TAILANDIA, 1993

TEMPLO DE A MA, MACAU, CHINA, 1996

FATEHPUR SIKRI (SEC. XVI), INDIA, 2003

TEMPLO DE A MA, MACAU, CHINA, 1999

WAT CHIANGMUN (SEC. XIII), CHIANG MAI, TAILANDIA, 2005

JAISALMER (SEC. XIII), INDIA, 2003

RYON-JI (SEC. XV), KYOTO, JAPÃO, 2007

JANTAR MANTAR (OBSERVATÓRIO ASTRONÓMICO, CONSTRUÍDO ENTRE 1727 E 1733, PELO MAHARAJA JAI SING), JAIPUR, INDIA, 2003

2010-12-08T15:41:00.000-08:00

Eu com o Escultor José Rogrigues, no Convento de San Payo, em Vila Nova de Cerveira, no dia 29 de Julho de 2011

Eu com o fotógrafo lituano Aleksandras Macijauskas, na ArtFair'11 em Vilnius, Lituania.

Eu com o fotógrafo lituano Rimaldas Viksraitis, na ArtFair'11 em Vilnius, Lituania.

Eu com a artista lituana Aiste Dabkevicivte, na ArtFair'11 em Vilnius, Lituania, no espaço da Galeria Serpente.

Com Jean Claude Lemagny, no restaurante Le Grand Colbert (Rue Vivienne, Paris), no dia 20 de Novembro de 2010

Com Elda Harrington, no ParisPhoto 2010, no dia 19 de Novembro

Com Michèle Schembri, fotografa francesa, no ParisPhoto 2010, no dia 19 de Novembro

Na Ordem dos Arquitectos (Lisboa) com: sentados (da esquerda para a direita); Carlos Calvet, Costa Martins, Victor Palla. De pé Arqtº. Filipe Jorge.

Com Yvette Troispoux, em Paris no métro. 1990

Com Mimmo Jodice, à entrada da casa dos meus Pais, no Porto. 1990

Com Orlando Azevedo, em Paris.

Com Jean Dieuzaide em Toulouse. 1989

Com o Padre Manuel Teixeira, em Macau. 1993

Com uma cantora de ópera chinesa, em Macau. 1993

No nº 192 de 29 de Janeiro de 1956 do Le Journal de Mickey está publicada uma fotografia comigo a andar de "andas", então com 10 anos de idade, na qualidade de membro do Le Club Mickey, legendada com "... s'entraine sur des échasses de fortune. Est-ce pour venir en Fance pour les vacances? "

Alguns anos depois, ao visitar uma exposição no Museu de Arte Contemporânea de Serralves, no Porto, deparei com uma obra de Christian Boltanski, intitulada "os 62 sócios do Clube do rato Mickey em 1955" e revejo-me num dos elementos dessa obra, composta por 62 fotografias dos membros do referido Le Club Mickey

ASSOCIAÇÃO FOTOGRÁFICA DO PORTO

2010-07-30T05:26:00.000-07:00

CARTÃO DE SÓCIO DA ASSOCIAÇÃO FOTOGRÁFICA DO PORTO (AFP), frente e verso.

FICHA DE SÓCIO DA ASSOCIAÇÃO FOTOGRÁFICA DO PORTO (AFP)

A Solidão do Fotógrafo

2010-03-28T10:36:00.001-07:00

O lançamento da obra de Manuel Magalhães «Álbum 1973-2003» ocorre num momento singular da evolução da fotografia e da reflexão sobre a experiência fotográfica. Encontramo-nos, de há uns anos a esta parte, confrontados com profundas transformações que questionam as clássicas mitologias da fotografia. Na verdade, assistimos a desenvolvimentos vertiginosos a nível da sua vertente técnica, ao contínuo desvanecimento da hipótese modernista da especificidade do medium, a alterações no mercado até há pouco imprevisíveis, a novas atitudes conceptuais e a modos diversos de recepção da imagem fotográfica. Parecendo irreversível a tendência para o digital, receia-se a obsolescência ou mesmo o desaparecimento da fotografia, o que neste caso poderia significar, de algum modo, o fim da sua própria história. De facto, qual a capacidade de sobrevivência das imagens tradicionais, de origem fisico-química, perante a realidade avassaladora do comércio dos equipamento digitais? As previsões do InfoTrends Research Group apontam para que, no corrente ano, se utilizem cerca de 300 milhões de aparelhos digitais de captação de imagens, dos quais 60% correspondem a telemóveis com câmaras integradas que, só elas, produzirão 29 mil milhões de imagens. Mais ainda, em termos comparativos, as vendas mundiais de aparelhos deste tipo corresponderão sensivelmente ao triplo das vendas de câmaras digitais, o que significa, em números absolutos, respectivamente 150 milhões e 53 milhões apenas em 2004. Esta tendência parece apontar para uma pulsão para ver tudo e ver tudo já, constituindo-se assim essas novas fotografias, paradoxalmente, como imagens com o mesmo valor fetichista de atestação do real, de reflexo do mundo, tão próprio da fotografia da era pré-digital. Isto no mesmo momento em que deixámos de crer na consistência do estatuto ontológico do documento que aparece antes, refere Régis Durand, como uma noção eminentemente flutuante. Parece assim tratarem-se de imagens mais próximas então das polaroides, imagens que servem para tudo, meio de conhecimento, suporte de sensações, gesto de divagação ou pretexto de socialização; em suma, imagens “meio de transporte”, como lhes chama Serge Tisseron. Estas considerações permitem remeter para a observação de Maria do Carmo Serén para quem a fotografia digital não encontrou ainda a sua linguagem, não fazendo mais do que utilizar e tornar mais fáceis velhos processos e soluções da fotografia química. São então diversos os problemas que se colocam neste movimento em direcção à hiper-realidade, desde a saturação de imagens e de signos até, e cito Bernardo Pinto de Almeida, ao facto de «a identificação crítica das situações a partir de uma distância operatória – própria do trabalho artístico – acabar perdendo a sua eficácia no plano das representações. Ora porque não consegue transgredir as fronteiras do próprio plano artístico, ora porque se confunde com outros campos de intervenção visual». Assiste-se pois a uma espécie de diluição das formas de expressão estética e, no caso concreto da fotografia, ao seu irremediável estilhaçar, tanto nas suas práticas específicas como no lugar que ocupa no dispositivo geral das imagens. Em bom rigor, esta situação não deriva do aparecimento das imagens digitais, remetendo antes para as circunstâncias desse momento em que a fotografia começa a ser utilizada maciçamente pelos artistas e a escapar assim a uma lógica estrita do medium. Mas, acrescenta Durand, esses fenómenos de transgressão ou de hibridação derivam em geral de uma lógica ou melhor, de diversas lógicas artísticas, que se apropriam deste ou daquele instrumento, desta ou daquela forma. Chegámos assim a um ponto em que a fotografia se encontra inserida «numa nebulosa de transformações e de simulações que confundem completamente as suas fronteiras e os seus fundamentos ontológicos».

Manuel Magalhães tem sido desta configuração um observador atento e crítico bem como um actor interveniente, essencialmente através da sua continuada actividade artística mas ainda pelas diversas iniciativas no campo da investigação, ensino e divulgação da fotografia. Permitam-me referenciar alguns dos pontos mais fortes deste percurso de trinta anos, afirmando desde já que o seu entendimento da fotografia se sencontra na antítese daquele frenesim predador do “em tempo real” que há pouco referimos. Atente-se, por exemplo, na sua exposição de 1987 no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian. Enfrentando a arriscada temática do “nu feminino”, Manuel Magalhães evita os perigos dos muitos estereótipos que a ela historicamente foram aderindo, mobilizando no seu tratamento estratégias técnicas e conceptuais. Desde logo, através de uma utilização sofisticada da complementaridade de meios, só ao alcance de quem alia à competência fotográfica outras formações e outras capacidades expressivas. De seguida, questiona a associação plana entre fotografia e representação, operando como que uma suspensão fenomenológica do juízo. Aceitando a inevitabilidade da mediação maquínica, afasta-se da visão modernista da essência do fotográfico pela abertura a outras artes, especialmente a pintura a aguada, e pela manipulação da impressão por um saber fazer artesanal que confere valores matéricos e tácteis à superfície de uma obra tornada irrepetível. Por outro lado, como referiu Joaquim Matos Chaves, o culto dos fragmentos e da irregularidade dos contornos era assim «superlativamente significativa porque “obrigava” o fruidor a ter presente que está perante uma representação do real e não perante o real, que essa representação não é mimética».

Não admira pois que, no ano seguinte, em 1988, surja associado ao projecto Fotoporto, de cuja comissão organizadora veio a fazer parte com Eurico Cabral e Luís Palma, projecto que tinha como um dos seus eixos, nas palavras de Fernando Pernes, «conjugar diversas modalidades da prática fotográfica na actualidade portuguesa e internacional, indiferenciando obras doumentais e de especificidade criativa...» Fotoporto que apresentava um núcleo designado “Fotografia nas Artes Plásticas”, procurando assim dar conta dessa contaminação entre disciplinas artísticas, pressentindo já algum carácter obsoleto na questão dos limites entre uma fotografia “pura” e uma fotografia “outra”. Mas, ainda na mesma manifestação, Manuel Magalhães, toma a seu cargo a importantíssima apresentação de um conjunto de obras de Frederick Flower, iniciativa aliás estranhamente ignorada pelo comissariado da exposição de 1994 no Museu do Chiado. Com o Fotoporto ficava assim demonstrado, se preciso fosse, o seu empenhamento na investigação da história da fotografia em Portugal e, de igual modo, a preocupação pela divulgação dos trabalhos dos autores nacionais e estrangeiros, preocupação que terá a sua expressão mais significativa na fundação da ImagoLucis Fotogaleria com Aníbal Lemos e José Pastor, ainda hoje o única galeria no nosso país dedicada exclusivamente à apresentação de fotografia.

Em 1995, Manuel Magalhães apresenta uma exposição na Galeria Diferença, intitulada precisamente “Fotografias 1973-1994”, que se posiciona, compreendemo-lo agora, como um primeiro ensaio para a obra que agora se publica. Parece assim evidente que Manuel Magalhães tem de há muito o hábito de fazer o ponto da sua actividade fotográfica, de sobre ele exercer uma função reflexiva e de nele indagar por linhas de trabalho que são os contributos para os valores consolidados da sua obra. Essa selecção de vinte anos de trabalho é ainda importante por contribuir para uma resposta à questão a que, em 1987, se referia Matos Chaves. Afirmava ele que na prática fotográfica de Manuel Magalhães se podem encontrar-se fases diferenciadas, que se instituem com propósitos e soluções formais que se distanciam com nitidez, o que implica, naturalmente diferentes modos de estabelecer uma relação com o referente. Dir-se-ia pois, acrescentava o mesmo ensaista, que «nela encontramos constantes e variantes, sendo a coerência assegurada não apenas por aquelas, as constantes, mas pelo modo como das variantes se podem deduzir as suas pesquisas no domínio dos enunciados, dos materiais e das técnicas». Em 1995, passou a ser possível identificar como variantes os trabalhos de pendor mais experimental e que encontraram um momento forte precisamente na exposição na Fundação Calouste Gulbenkian. Por isso não é paradoxal que, na Diferença, Manuel Magalhães apresentasse um belíssimo conjunto de paisagens, parte das quais podemos agora rever, e que vêm a constituir, ao cabo e ao resto, a componente axial da sua actividade fotográfica. Ora, o que é fascinante na questão da paisagem, é o facto de ela sempre ter sido, e provavelmente agora mais do que nunca, um tema ambíguo por excelência na fotografia. A partir do momento em que o modernismo entrou em crise, no neste momento em que o sentido é cada vez mais constituído através das imagens, a questão da articulação entre a paisagem natural e a paisagem cultural reaparece com invulgar intensidade.

Como refere Gabriel Bauret, «é hoje claro que passou o tempo da sublimação da paisagem e da admiração pela magnificência da natureza, tão ligados a uma certa escola americana, para quem contemplar uma paisagem significou por muito tempo ser marcado pela obra de Deus». Ora, como escrevi então, as fotografias de Manuel Magalhães assumem decididamente uma dimensão humana e secular, e a sua interpretação geral dos elementos naturais está já bem longe das epifanias da natureza sublime dos fotógrafos da modernidade. Os valores tonais prevalecentes são antes o de sumptuosas massas de escuridão pontuadas aqui e ali por rasgões de luz. Escuridão iluminada, como referia Hegel. Este jogo refinado de luz e sombra é o que possibilita a sugestão de uma terceira dimensão nos elementos naturais, enfatizando volumes e relevos. Esse recurso expressivo, a par de uma quase total ausência de profundidade de campo é que permite, afinal, uma enfatização dos elementos tácteis da superfície da imagem, o que não deixa de ecoar, de diverso modo, os “Nus” de 1987.

A ambiguidade da paisagem tem também a ver, como afirmou John Szarkowski, com o facto de ela ser agora, para nós, o sítio em que vivemos. E assim, como escreve Lev Manovich, “a paisagem tem igualmente a ver com as imagens das ligações entre a natureza e as áreas usadas ou edificadas pelo homem”. De certa maneira, pode ser que a paisagem contemporânea seja afinal a cidade, marcada por uma atracção pelas periferias – pela brecha, pelo apodrecimento, pela ruína e pela queda.

Talvez então radique aí o sentido de “A lenda do Rei Ramiro”, trabalho de 1999 em que Manuel Magalhães toma como pretexto o romance recolhido e reconstruído por Garrett para produzir um fascinante e poderoso conjunto de imagens do Candal, suas ruelas e outeiros. Essa ambiguidade que caracteriza hoje a fotografia de paisagem passa também pela relação entre o que os americanos entenderam como “landscape” e “cityscape”, subgéneros cujas fronteiras são cada vez mais trémulas, tornando-se cada vez mais difícil sustentar uma distinção de género entre tópicos como a cidade e a natureza. Por isso muitos fotógrafos se movem ou no limite fotográfico dessas zonas ou no seu interior, naquilo a que Frits Gierstberg chama “Wastelands”. No seu crescimento desarticulado as metrópoles abandonam zonas no seu interior e recriam no seu centro inesperados subúrbios. Essa nova relação, bem complexa, entre centro e periferia, e os modos de a tratar fotograficamente é um desafio que Manuel Magalhães enfrentou com grande sensibilidade. Compreendendo que a ideia vulgar, determinista, de progresso, que levaria a crer que a cidade se constitui por uma substituição sequencial dos seus elementos estruturantes já não é operacional, pois ela é afinal fragmentária e contraditória, Manuel Magalhães apresenta-nos imagens em que os avatares se acumulam e não se anulam, são infinitamente distantes e afinal contemporâneos, em que os espaços são a um tempo intocados e profanados. Afinal, imagens que se transformam em novas lendas.

Ainda Régis Durand, reflectindo sobre a noção de campo fotográfico, escreve que devemos hoje pensar o que nele se passa não como uma série de mestiçagens ou de transgressões de um medium “puro” mas antes como o desenvolvimento das possibilidades inscritas num campo aberto, cujos termos são exteriores, muitas vezes, à própria noção de fotografia. Certamente que a fotografia, como historicamente a entendemos, não irá desaparecer, mas arrisca-se a ter um estatuto frágil e incerto no meio de uma incessante circulação de imagens, a ser uma alegoria instável, em permanente desequilíbrio, arte do parecer, alquimia do olhar no encontro da luz e da matéria.

Essa é a situação que vivemos, mas nela a fotografia é ainda possível. E, afinal, que melhor prova disso poderíamos desejar do que este magnífico álbum de Manuel Magalhães?

Lisboa, 21 de Março de 2004

José Afonso Furtado

2009-12-03T16:05:00.001-08:00

(O texto que se segue foi lido pelo autor na apresentação livro ALBUM 1973-2003, com fotografias de MANUEL MAGALHÃES, Edições Caixotim, na Quinta da Macieirinha - Museu Romântico, Porto, a 25 de Março de 2004)

_________________________________________

Penso que a arte de que actualmente se fala preocupa-se demasiado com as questões humanas, demasiado humanas. Por exemplo, com os problemas sociais, psicológicos e políticos.

Tal como na Moral, em que o indivíduo quando apenas reflecte sobre si mesmo acaba por perder a consciência da realidade que o cerca e o ultrapassa, vendo assim retrair-se o campo do seu pensamento e da sua sensibilidade, também a Arte que se reduza aos interesses de uma sociedade e não se abra ao outro perde a sua força e a sua fecundidade. Deste modo, degrada-se e passa a ser somente uma decoração do nosso espaço envolvente. Coloca-se "ao serviço de", deixando de ser obra para se tornar apenas produto. Acaba mesmo por imitar todas essas realizações da técnica que, cada vez mais, impõe sobre nós o seu domínio. Essa arte fica, desde então, submissa, subordinada à utilidade que dela se faz em domínios que lhe são estranhos. Junta-se ao vício dominante do mundo moderno, que é o do espectáculo por si mesmo.

Em consequência, perde a sua liberdade. Cessa de concretizar, nas suas obras, essa parte do pensamento humano pela qual o mundo é livre, e que se opõe ao pensamento científico, o qual não pode conceber as coisas senão de forma determinada, ou seja, não libertas.

Nunca ninguém assistirá ao fim deste diálogo necessário entre o pensamento pelas formas, a Arte, e o pensamento pelos números, a Ciência. Mas é terrível imaginar que o primeiro acabará diante do todo económico ou do todo tecnológico, afinal diante de tudo que é mensurável. Esta resignação, esta capitulação, será mortal.

Não se trata aqui de criticar uma arte moderna que terá recusado a semelhança. A expressão "arte abstracta" - como quase todas as expressões que designam um movimento artístico - é estúpida. A arte abstracta é, pelo contrário, uma arte que se aproximou do concreto, das formas materiais e bem reais, mas que não sabemos nomear. Ora, o nosso espírito, por indolência, tem tendência à acreditar que aquilo que não podemos nomear não existe. A arte abstracta mostrou, porém, que é isso mesmo que existe antes de tudo o resto.

Se a expressão "arte abstracta" é estúpida, a expressão "arte conceptual" é absurda. Os conceitos nada têm a ver com a Arte. Desde o século XVIII, se não antes, é sabido que a arte não tem que sujeitar-se a regras nem seguir ideias. A arte concerne apenas às formas, tal qual elas se apresentam, fechadas, sem sentido, pelo que valem em si mesmas e muito para além das opiniões que possamos ter sobre elas. Aquele que não entrar neste pensamento pelas formas, liberto de todas as ideias sobre isto ou sobre aquilo, não estará sequer no limiar de se tornar um artista.

É neste ponto que me assalta uma dúvida terrível. As obras de arte abstracta não são á priori melhores do que as outras, mas elas possuem essa virtude de obrigar o pensamento a colocar-se perante o único e verdadeiro problema, que é o ritmo das formas no espaço. Acabaram-se as discussões e considerações históricas, políticas, morais, etc. que permitiam a tantos maus críticos repetirem-se. A arte abstracta cinge-nos a falar exclusivamente daquilo de que se trata.

Contudo... a minha terrível dúvida é que se encontram entre os críticos, como por toda a parte, pessoas que não são de modo nenhum sensíveis às formas. Tal como há pessoas que são nulas a matemáticas e que, nem por isso, são idiotas. Submersas pela onda das formas libertadas, os maus críticos agarram-se aos conceitos mínimos que estavam à mão. Nestas obras, eles foram buscar a ideia do artista. o que nunca se deve fazer. Toda a obra de arte é uma vitória de ma forma sobre uma ideia. E não existe progresso em arte se uma obra não valer mais, à priori, que uma obra de há três mil anos. Há um progresso na estética, no pensamento sobre a Arte. ao longo dos tempos, ele tornou-se mais lúcido, mais consciente da pureza do seu objecto. a tal ponto que as obras classificadas "conceptuais" podem ser excelentes por razões plásticas, não obstante os conceitos que a elas se possam aplicar ou nelas supor.

Para se pensar a arte, a fotografia é um campo de aplicação privilegiado. Ao passo que a pintura, por exemplo, se encontra doravante isenta de tudo o que aí se quis indevidamente misturar (religião, moral, política, expressão pessoal, etc.), a produção fotográfica está ainda sujeita a utilizações (moda, publicidade, etc.) que oferecem ao teórico a oportunidade para saber distinguir o que nisso releva da estética. Esse discernimento torna-se a pedra de toque para provar a autenticidade desta forma de juízo. O alcool (CN 2 CH 2 OH) pode colocar problemas ao médico, ao moralista, ao sociólogo, mas esse problema não preocupa o químico, que estuda o alcool no que ele é em si mesmo.

Para aquele que perspectiva o seu pensamento pelo olhar, a fotografia oferece um domínio privilegiado do visual, que vai da luz à matéria. Em relação às outras artes, a fotografia torna as coisas quer mais claras quer mais tangíveis A luz é a sua razão e o elemento em que ela circula e se desdobra, em contraponto com a sombra, uma e outra tornando-se visíveis. mas tal como a luz, revela por si mesma as texturas mais finas da matéria, o seu ponto, o seu grão, com uma precisão e uma sensualidade que nenhuma outra arte pode oferecer.

Entre luz e matéria, a fotografia não decompõe a realidade em sulcos de ondas e de átomos. Ela redobra a presença das coisas e dos seres. Ela faz passar a sua aparência exterior para uma presença que entra na intimidade do que há de mais profundo em nós. Ela só conhece as superfícies acariciadas pela luz, mas para nós essas superfícies revelam-se como afloramentos de espessuras da matéria. E a palavra-chave da Fotografia é a de Frederico Nietzsche: "Nada é mais profundo que a pele".

Jean Claude Lemagny

ART SPECTRUM (LONDON), 1971

2009-10-03T16:40:00.000-07:00

Uma Fotografia, Um Nome

2009-10-01T08:49:00.000-07:00

http://artephotographica.blogspot.com/2009/04/uma-fotografia-um-nome.html

O Porto e o Pioneirismo na Fotografia - Revista Fábrica dos Talentos, n. 3 Junho 2009

2009-09-30T08:12:00.001-07:00

Coloridas a pincel

2009-09-30T07:53:00.002-07:00

REFERENCIAS - JORNAIS - TEXTOS

2009-09-18T08:05:00.000-07:00

EXPOSIÇÃO
Aquarela portuguesa
Manuel Magalhães traz a nostalgia do mar à Bienal de Fotografia.
Ao longo da história, o povo português teve o mar como testemunha de sua glória e derrocada. Muitas vezes cantado e exaltado, o mar agora é tema de uma exposição homônima do fotógrafo Manuel Magalhães, presente na 3.ª Bienal de Fotografia de Curitiba. Produzida especialmente para o evento, a mostra reúne 22 trabalhos realizados em praias do litoral Norte português. Sempre ligado às experiências visuais, Magalhães nasceu na cidade do Porto, em 1945. Formado em arquitetura na Escola Superior de Belas Artes do Porto, começou sua carreira como fotógrafo profissional em 1970 e, desde então, expôs em galerias de vários países e publicou uma série de livros com seus ensaios.

Seu trabalho recebe influências de diversas culturas, especialmente a oriental, e possui uma certa relação com o cinema, à medida que imprime movimento às suas fotos. "O processo criativo não tem lógica e, como tal, tudo se mistura. É um processo um pouco anárquico, de sobreposição de elementos", sintetiza.

Tudo em Magalhães difere. Esponja e pincel, instrumentos tão comuns às artes plásticas, ilustram e dão vida às suas fotografias. O artista começou a utilizar aquarelas no final da década de 80 e explorou diversas perspectivas para ressaltar as "manchas" por ela formadas. O processo é inteiramente artesanal, eximindo-se do uso de tecnologias atuais de processamento de imagens. A revelação do negativo não é feita de maneira convencional e, sim, fazendo uso de pincéis. A técnica culmina na inserção de cores, por meio de aquarelas especiais para papel fotográfico. Cada fotografia produzida por Magalhães é original, sendo impossível recriar uma imagem idêntica. O resultado é sutil e encantador, remontando aos primórdios da concepção fotográfica, ao surgimento das primeiras fotografias coloridas, tingidas manualmente.

Durante a bienal, o fotógrafo português ministrou o workshop Uma Certa Forma de (Re)criar, em que compartilha com os alunos sua arte e sua técnica de pintura sobre fotografia. Na contramão das novidades tecnológicas, Magalhães acredita que as inovações que invadem o mundo fotográfico estão numa corrente diferente da fotografia convencional. "Em termos criativos, ambas possuem estéticas próprias e divergentes. As fotografias digitais, por exemplo, servem para compor, depurar, resgatar uma imagem, mas não vão destronar a fotografia tradicional". Para ele, vai se estabelecer uma "concorrência" entre as duas formas e isso será positivo para a fotografia. Magalhães compara essa nova tendência informatizada ao advento do vídeo-cassete. "Muitos pensaram que o cinema acabaria com a invenção do vídeo-cassete e, pelo contrário, o vídeo hoje colabora com a produção cinematográfica".

In Gazeta do Povo On Line, 17 de Outubro de 2000, Curitiba, Brasil.

REFERENCIAS - JORNAIS - TEXTOS

2009-09-18T07:56:00.000-07:00

O RETORNO À PRATA

Os diversos processos de registo, da imagem ao som, vão-se tornando sucessivamente obsoletos face aos desenvolvimentos tecnológicos que os remetem para a gaveta do olvido.
Nesse contexto, o esquecimento constitui-se numa fonte de inovação de infinitas potencialidades de recuperações, onde as técnicas – porventura obsoletas – sofrem novos processos regeneradores, transportando o ontem para a plena actualidade do hoje, reconfigurando o sentido original das intenções.
Este é, a meu ver, a essência do trabalho que presidiu ao nascimento desta importante exposição do fotógrafo e arquitecto Manuel Magalhães.
A função do autor nesta exposição, funde-se, como fotógrafo, com a do artesão e com a do interventor - criativo. Como fotógrafo regista, não apenas pelo olhar, a leitura antecipada do acto interventivo que irá praticar posteriormente, conferindo desde logo à imagem, um suporte original: o papel de prata, sensibilizado pela exposição à luz de um tradicional filme cheio de sais de nitrato de prata. Redundâncias plenas de belíssimas memórias da recuperação do tempo inscrito nas superfícies das suas foto - pinturas, renascido em colorações de vontade.

É este retorno à tradição da prata, simbólica e quimicamente presente, que emerge a peça única, a obra de arte feita da inteligência recuperadora do autor perante simulações de planos parcialmente coloridos à mão, exercício que une à fotografia a pintura e, nessa prática, a redenção dos processos tradicionais de sensibilização do aludido nitrato de prata.

Como sempre sucede, o resgate de um tempo é sempre a sua redentora metáfora, realizada na plena actualidade da linguagem.

Ao fotógrafo como ao pintor ou ao criativo em geral, compete inventar, criar o hoje, quantas vezes pela redenção da memória engavetada.

É assim que, como todos os retornos – mesmo metafóricos – cumprindo o eterno mito, Manuel Magalhães vem propor novas linguagens à linguagem outra que não a da imagem digitalizada.

Antes anuncia o solitário diálogo entre a invenção e a intervenção, a tudo presidindo a heráldica cintilante do discreto brilho do discurso inolvidável dos seus suaves dias de prata.

António Conceição Júnior

In catálogo da exposição RETORNO À PRATA, Galeria Nan Van / Fundação para a Cooperação e Desenvolvimento de Macau,. Macau, Agosto de 1999.

REFERENCIAS - JORNAIS - TEXTOS

2009-09-18T07:52:00.000-07:00

Manuel Magalhães, com a sua máquina fotográfica, percorreu os lugares da lenda, essa lenda quase verdadeira, tão pertinaz como os lugares que, em Gaia, continuam a dizê-la. Seguiu a fala de Garrett, neste ano todo dele. Porque foi Garrett que, ao levantar o seu Romanceiro de um revivalismo apenas “gótico”, soube inventar a memória poética desses lugares que se inscreveram em nomes daquele desejo que funda todas as certezas.

Aureolado pelo minúsculo castelo que não era de Alboazar, tinha a haver a Lenda do Rei Ramiro; o outro, o da lenda e não da Quinta, os bosques tão frondosos que esconderam a armada pirata, a fonte da traição e da vingança, - há sempre uma fonte nos mitos de renovação - , a calçada regressada com a raínha, Zahara ou Gaia, inconsolável no nome em todos os casos contraditório, sempre lá tinham estado. Ou não? Manuel Magalhães mostra-nos o círculo mágico do mito, as poucas árvores de que a lenda necessita para se reaver, em imagens flutuantes como a memória, difusas e soturnas como esse rei que foram dois, o das “algaraviadas” e o nosso, mal casado com Adosinda, a olim regina e, acima de tudo, o títere de muitas lendas que os lugares, mais do que a história, tece sempre que do rio – esse rio poderoso, paixão premonitória de Gaia, roubada mas feliz – sobem os nevoeiros que anunciam a hora das narrativas.

Maria do Carmo Serém

Na exposição A lenda do Rei Ramiro, Edifício da Cadeia da Relação do Porto / Centro Português de Fotografia / Ministério da Cultura, Porto, 7 de Julho a 15 de Agosto de 1999.

REFERENCIAS - JORNAIS - TEXTOS

2009-09-18T07:45:00.000-07:00

.../...
A excelente exploração das zonas claras e escuras dá a estas imagens florestais uma dimensão anímica visível. É inevitável que fiquemos presos no deambular pelas folhas, ramos, troncos, fetos, recantos. Que nos ponhamos a imaginar cenas de contos de fadas ou de outras histórias infantis (como o “Capuchinho Vermelho” ou o “João e Maria”...). este poder de sugestão (que não é nada óbvio na fotografia de paisagem) é fornecido pela geometria clara da imagem, ao mesmo tempo que por essa espécie de transparência da escuridão: o que aparece são zonas escuras, de forma invulgarmente clara.

Margarida Medeiros

In jornal PÚBLICO, de 17 de Março de 1995.

REFERENCIAS - JORNAIS - TEXTOS

2009-09-18T07:38:00.000-07:00

…/…As fotografias de Manuel Magalhães, que parecem encontrar a sua linhagem nos fotógrafos modernistas americanos como Weston ou Ansel Adams, recusam, no entanto, o seu imperativo blakeano de purificação dos sentidos (Susan Sontag), o seu formalismo estetizante ou a noção do estatuto mítico da arte como intérprete do inexprimível. Enquanto em Ansel Adams a natureza se transforma numa catedral e a maioria das suas imagens perdem qualquer noção da escala do homem, as fotografias de Manuel Magalhães assumem decididamente a dimensão humana. E a prová-lo está o modo como utiliza a luz, que nunca é directa, forte ou marcante, mas antes captada de um modo subtil e reservado, pontuando vastas zonas de sombra..../...As fotografias de Manuel Magalhães, evitando as nostalgias edénicas as exaltações animistas, são antes a visão depurada de um mundo que o silêncio caracteriza, lugares agora momentâneos, efémeros, pois a “civilização” vem sempre já aí.

José Afonso Furtado

In catálogo da exposição Fotografias 1973-1994, Galeria Diferença, Lisboa, Março/Abril de 1995.

REFERENCIAS - JORNAIS - TEXTOS

2009-09-18T07:27:00.000-07:00

.../...

L’approche du nu féminin par Manuel Magalhães a quelque chose d’élémentaire, d’essenciel … d’essenciellement photographique : le corps-image paraît extrait de l’ombre par la lumière qui en sugère seule la ligne, le volume, la forme.

Ce corps est fragmenté, présenté de manière métonymique et nous place ainsi face à un minimum héraldique, parfois même emblématique de la forme féminine.

Une image exacerbe la monumentalité d’une hanche et la photographie déploie son potentiel sculptural.

Une autre en évoque simplement le contour et c’est alors le caractère graphique, abstractif de la photographie qui se trouve mis en exergue.

Paradoxalement, cette distanciation esthétique est remise en cause par la facture même des images qui provoque dans la confrontation au spectateur un rapport de proximité et de sensualité tactile. Par l’acte photographique de révélation, au delà de l’inscription d’un regard, il s’agit ici d’une inscription conjuguée dans la manière de la représentation, du corps du modèle et du corps du photographe.

Magalhaes révèle ses images au pinceau, à l’éponge ou à la main. Ainsi, chaque tirage devient par là événementiel, non reproductible et donc unique. Indice d’une relation physique instaurée lors de la prise de vue, il saisit réellement le corps par la peau en l’installant discrètement dans la durée.

Ces images par leur traitement et leur sujet s’inscrivent dans une certaine intemporalité et invoquent à la fois une histoire de la photographie du siècle passé et plus particulièrement du nu pictoraliste. Tradition et classicisme, Magalhaes ne les renie pas. Sa formation aux Beaux-Arts et l’intérêt qu’il porte à l’histoire de la photographie n’y sont pas étrangers.

…/…

Il a mis à jour la participation de Charles Nègre et d’Auguste Poitevin à l’ » Exposition Industrielle de Porto » en 1865, celle de Peter Henry Emerson à l’ « Exposition Internationale de Photographie « à Porto en 1886. Les recherches de Manuel Magalhaes abordent également la diffusion d’articles sur la photographie avec par exemple, l’édition de la revue « Revista Literaria « en Mars de 1839 qui publia la traduction d’un article de William Fox Talbot, un mois seulement après sa parution en Angleterre. Ces travaux tendent à montrer que la photographie tire également ses lettres de noblesse du Portugal, et qu’il importe de ne pas oublier…

Didier Mangot

Nathalie Trachino

In catalogue de l’exposition de Manuel Magalhaes, Nus Lusitaniens, École Nationale de la Photographie (E.N.P.), Arles, France, Octobre de 1992 à Janvier de 1993.

REFERENCIAS - JORNAIS - TEXTOS

2009-09-10T08:18:00.000-07:00

.../...O fotografo era um artesão, de acordo com o conceito renascentista do artista, que devia aprender a executar uma série complexa de delicadas operações para obter uma imagem. Prática e conceito que se perderam e sofrem com a ironia da moderna técnica de “ready-made” fotográfico: máquina automática, película, revelação e impressão em laboratórios comerciais.Magalhães, regressa e renova no plano técnico o significado de fazer fotografia, intervindo na impressão directamente com emulsões e pincéis para obter a preciosidade de uma obre de arte única e irrepetível. Mas o seu trabalho seria vão, um mero jogo de manipulador que quer espantar, se não estivesse em correspondência muito estreita com o valor da imagem em si, do sujeito pré-escolhido para a representação criativa..../...E contudo esta fisicidade, esta sensualidade do eterno feminino idealizado, permanece intacta nas fotografias de Manuel Magalhães. E a sensualidade é de tal forma composta, direi filtrada por uma cultura refinada sobre a história da imagem que se insinua por caminhos misteriosos na nossa capacidade de agarrar as mediações do sujeito.

Milão, 2 de Dezembro de 1986

Giuliana Scimé

in Catálogo da exposição de fotografias de MANUEL MAGALHÃES, Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, 2 a 26 de Abril de 1987, Lisboa, Portugal.

REFERENCIAS - JORNAIS - TEXTOS

2009-09-10T08:13:00.000-07:00

.../...Centrada no corpo feminino, no nu, a fotografia de Magalhães afasta-se de códigos de imediata legibilidade, favorecendo a deriva para o informal e para a dissolução das formas, em situações ambientes conotáveis com certa linguagem pictural.A própria execução pressupõe uma relação física com a feitura das fotografias, porquanto os negativos são revelados apenas parcialmente e a partir de um projecto prévio, com a utilização de esponjas que sublinham zonas de revelação deixando uma marca de ambiguidade na leitura que as afasta de todo o naturalismo na representação..../...Nesta fotografia convoca-se ainda um subtil registo erótico que se entenderá na valorização ou, melhor, na eleição de fragmentos dos corpos, como que numa aproximação ao corpo que, à imagem do que acontece no amor físico, se vê naturalmente constrangido à fruição parcelar, face à impossibilidade de uma totalização do encontro. Também um certo olhar voyeur se reencontra nestas imagens que se contêm na sua subjacente sensualidade, ao organizar-se por via de uma depuração extrema e de grande sobriedade plástica que as víncula a uma expressão próxima do desenho.Trabalho de grande elaboração formal portanto, este que se justifica plenamente na aparente simplicidade com que resulta como proposta de um olhar em que se conjugam uma ética e uma estética.

Bernardo Pinto de Almeida

in JORNAL DE LETRAS, 27 de Junho de 1987, Portugal

REFERENCIAS - JORNAIS - TEXTOS

2009-09-10T08:07:00.000-07:00

.../...
Nascimento Magalhaes, che è architetto scopre ancora (dopo Weston e Minor White !) le forme rigorose di muri, assorti in una estatica affermazione della qualità astratta di bianchi e grigi soffici e lucenti.

in IL CORRIERE DELLA SERA, 17 de Outubro de 1982, Milão, Itália.

COLECÇÕES - COLLECTIONS

2009-09-07T16:08:00.000-07:00

Bibliothéque Nationale / Gabinet des Estampes et de la Photographie. Paris, França.
Centro di Studi e Archivio della Comunicazzione. Universidade de Parma. Parma, Itália.
Colecção Nacional de Fotografia. Centro Português de Fotografia / Ministério da Cultura. Portugal.
Fundação Calouste Gulbenkian / Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão. Lisboa, Portugal.
Fundação para a Cooperação e Desenvolvimento de Macau / Fundação Macau. Macau, China.
Fundação PLMJ, Lisboa, Portugal.
Fundação de Serralves, Porto, Portugal
Galerie du Chateau d’Eau. Toulouse, França.
Museu Luís de Camões. Macau, China.
Paris Audiovisuel. Paris, França.

EXPOSIÇÕES COLECTIVAS

2009-09-01T09:48:00.000-07:00

2011 - Vilarinho das Furnas, UM DIA NO MUSEU, Grupo IF. Galeria do Palácio / Biblioteca Municipal de Almeida Garrett. Porto, Portugal.
2008 - UM DIA NO MUSEU, Grupo IF. Museu Nacional de Soares dos Reis. Porto, Portugal.
2004 - Água – Centro Português de Fotografia, Edifício da Cadeia da Relação. Porto, Portugal.
2002 - Critério Visível – Imagens da Colecção Nacional de Fotografia do Porto e de Lisboa, Centro Português de Fotografia, Edifício da Cadeia da Relação. Porto, Portugal.
2002 - HUESCA imagen, Huesca, Espanha.
2001 - O Douro em Sais de Prata, Centro Português de Fotografia / 1ª. Bienal da Prata. Lamego, Portugal.
2001 - Comunicar a Cidade, ou a Vida Entre os Edifícios. Experimentadesign 2001, Centro Português de Design. Lisboa, Portugal.
2001 - Um olhar sobre o Montijo, Galeria Municipal do Montijo, Câmara Municipal do Montijo, 4/Outubro a 17/Novembro. Montijo, Portugal.
2001 - XI Bienal de Vila Nova de Cerveira, 15/Agosto a 15/Setembro. Vila Nova de Cerveira, Portugal.
2001 - [+ de] 20 Grupos e Episódios no Porto do Século XX, Galeria do Palácio / Biblioteca Municipal Almeida Garrett. Porto, Portugal.
2001 - Porto 60 /70: Os Artistas e a Cidade, Grupo IF, Museu de Serralves (Museu de Arte Contemporânea), 25 de Janeiro/29 de Abril. Porto, Portugal.
2000 - Captured Images, Kunsthal 16/Dezembro 2000/Janeiro de 2001. Rotterdam, Holanda.
2000 - Galeria Serpente. (Dez.). Porto, Portugal.
2000 - Enfoques...Focos [Fotografia], Casa da Parra. Santiago de Compostela. Galiza, Espanha.
2000 - Galeria Serpente. (Nov.). Porto, Portugal.
1998 - Galeria Serpente. Porto, Portugal.
1996 - 8º. Aniversário da Gesto Cooperativa Cultural, Cooperativa “Árvore”. Porto, Portugal
1995 - IV Bienal de Fotografia de Vila Franca de Xira. Vila franca de Xira, Portugal.
1995 - ESBAP FBAUP, Museu dos Transportes e Comunicações / Alfandega. Porto, Portugal.
1995 - Mostra Colectiva de Artes Plásticas, Arquitectura e Fotografia, comemorativa do 70º. Aniversário da Sociedade Portuguesa de Autores. Lisboa, Portugal.
1994 - Cinco Arquitectos Fotógrafos, Banhos de S. Paulo/Associação dos Arquitectos Portugueses. Lisboa, Portugal.
1994 - Fronteiras, S.N.B.A.. Lisboa, Portugal.
1993 - IV Mostra Fotográfica, Museo Provincial. Lugo, Espanha.
1992 - 5 Photographes Portugais, Galerie Robert Doisneau. Vandoeuvre, França.
1992 - Aspects de la Photographie Portugaise, Espace Dali. Mois de la Photo 92. Paris, França.
1991 - Tarrazona Foto 91. Tarrazona, Espanha.
1990 - Zoom on europe, RHA Gallery, Dublin, Irlanda.
1988 - I Bienal de Fotografia, Vila Franca de Xira, Portugal.
1988 - Aspects de la Création Photographique en Europe 1968/1988, Mois de la Photo 1988, Espace A.G.F.. Paris, França.
1987 - Nouvelles Figures, Espace Photographique de Paris/Paris Audiovisuel. Paris, França.
1987 - III Exposição de Artes Plásticas, Fundação Calouste Gulbenkian. Lisboa, Portugal.
1984 - O Porto Visto de Perto, Grupo IF. Casa do Infante. Porto, Portugal.
1984 - E.I.A.M I Exposição Ibérica de Arte Moderna, Campo Maior, Portugal.
1984 - Fotografia Portuguesa Contemporânea, Museu de Arte Moderna. São Paulo, Brasil
1982 - Biennale Internazionale di Fotografia, Palazzo Reale. Caserta, Itália.
1982 - Esquinas do Tempo, Grupo IF, Museu Nacional de Soares dos Reis. Porto, Portugal.
1981 - Fotografia, E.S.B.A.L.. Lisboa, Portugal.
1979 - Nona, Grupo IF. Posto de Turismo da Câmara Municipal do Porto. Porto, Portugal.
1978 - Vilarinho das Furnas, Grupo IF. Câmara Municipal de V. N. de Famalicão. Vila Nova de Famalicão, Portugal.
1978 - Exercicío, Grupo IF. Galeria do “Jornal de Notícias”. Porto, Portugal.
1978 - Formas, Grupo IF. Cooperativa “Árvore”. Porto, Portugal.
1977 - Ponte Maria Pia, Grupo IF. Salão obre da Câmara Municipal de V.N. Gaia. Vila Nova de Gaia, Portugal.
1977 - Imagens do Quotidiano, Grupo IF. Galeria do “Jornal de Notícias”. Porto, Portugal.
1977 - Fotografia Experimental ou de Vanguarda, Grupo IF. Associação Fotográfica do Porto. Porto, Portugal.
1977 - Comboios d’Ontem Imagens d’Hoje, Grupo IF. Galeria de “O Primeiro de Janeiro”. Porto, Portugal.
1976 - Europaishe Fotografen’ 76. Berlim. Alemanha.
1971 - Exposition d’Été “l’Object”, Musée Calvet. Avignon, França.

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS

2009-08-31T16:18:00.000-07:00

2011 - a ORIENTE, Museu do Oriente, Fundação Oriente. (29 de abril - 29 de Maio), Lisboa, Portugal
2010 - a ORIENTE, Museu Municipal Amadeo de Souza Cardoso. (13 de Março - 2 de Maio). Amarante, Portugal.
2009 - a ORIENTE. Galeria Serpente. (19 de Setembro - 31 de Outubro). Porto, Portugal.
2004 - Galeria Serpente. Porto, Portugal.
2002 - MAR - XII Encuentros Abiertos de Fotografia – Festival de la Luz. – Centro Cultural Borges. Buenos Aires, Argentina.
2002 - Sentiment-Paysage/Quing Jing, Itinéraires des Photographes Voyageurs, Salle Capitulaire, Cour Mably, 2/27 de Abril. Bordeaux, França. http://www.itiphoto.com/2002/default.htm
2001 - Mar, Espaço UFF de Fotografia/Universidade Federal Fluminense, 25/Julho a 2/Setembro. Niterói, Brasil.
2000 - Mar, 3ª. Bienal Internacional de Fotografia Cidade de Curitiba, Memorial de Curitiba, Curitiba (PR), Brasil.
1999 - Retorno à Prata, Galeria Nan Van, Fundação para a Cooperação e Desenvolvimento de Macau. Macau, China.
1999 - Galeria Serpente. Porto, Portugal.
1999 - A Lenda do Rei Ramiro, Centro Português de Fotografia, Edifício da Cadeia da Relação. Porto, Portugal.
1996 - Galeria de Exposições Temporárias do Leal Senado. Macau, China.
1995 - Galeria Imago Lucis. Porto, Portugal.
1995 - Espaço Cultural Edel Trade Center, Semana de Fotografia de Porto Alegre. Porto Alegre, Brasil.
1995 - Galeria Diferença. Lisboa, Portugal.
1992 - Galerie Arena, École Nationale de Photographie. Arles, França.
1991 - Galeria Imago Lucis. Porto, Portugal.
1991 - 5º. Encontros da Imagem. Braga, Portugal.
1989 - Septembre de la Photo. Nice, França.
1988 - Galeria de Exposições Temporárias do Leal Senado. Macau, China.
1987 - Galeria Quadrado Azul. Porto, Portugal.
1987 - Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian. Lisboa, Portugal.
1984 - Centro di Fotocultura. Castel D’Azzano, Verona, Itália.
1984 - Galeria Il Diaframma. Milão, Itália.
1980 - I Encontros de Fotografia de Coimbra. Coimbra, Portugal.